Consumerism and Art

Writing in a foreign language is a strange, alienating experience. Familiar concepts become unfamiliar, unknown. At the beginning, we struggle to force our way of think into grammar structures and words that necessarily cannot be used in that way.
For me, as a writer who loves the philosophy and the philology, the bigger problem is transforming the concepts, clear when I think in my mother tongue, into foreign words.
For example, in these days I was searching how to translate the Italian noun fruitore: in this case, the person who enjoys the work of an artist. I could not find anything exactly equivalent in English, but I found something maybe more interesting: a totally different way of thinking, so I decided to share a few thoughts about this topic.

(Bassa Ducale by Fabritio Caroso played our early-music ensemble Lilium Aeris – Serena Fiandro: Renaissance recorder; Andrea Tuffanelli: colascione, percussion)

There is an old paradox in art itself: the world of the artist and the world of the user. Two worlds, of the patron and the artist, distant but necessarily adjacent, intersecting. It is interesting to see how the English language calls the beneficiary: consumer, user. In Italian, we call it fruitore that has a meaning a little different. Fruire, the verb from which derives fruitore, the person who make this action, means something more like to enjoy, relish, but also to benefit. In English, I found enthusiast, but it is not exactly the same as fruitore. It is more like the Italian term appassionato. Fruitore is something more. In medieval mystic language, the perfect soul fruisce (conjugated third person singular of the verb fruire) the presence of God. And obviously, God (no matter if we are believers or not: I’m focusing here on the concept) is not an object we can possess.
The contradiction is here. From one side, a person who creates; from the other, a person who consumes. But how it is possible to consume a piece of art? But here the problem is just a little of the consumer. The problem belongs to the artist. It begins when the artist forgets of being a creator and becomes, in his or her way, a consumer. How does it happen?
A consumeristic approach to the creation is not only contradictory, but also destructive for the artists and their art. It means considering our work an object that can be used, consumed, not a process that grows by itself from the seeds of our imagination. At the moment we objectify our art, it loses its peculiarity. It becomes a product among other products, nothing special, nothing more.
In order to create freely, the artist ought to be free. It appears like a tautology, but let’s see what this entails. The process of creation needs a certain level of independence from outer pressure, at least, at the beginning. This, of course, doesn’t mean that the artists should not be influenced by the patrons, nor that they should not remember that they are working for their audience, just that they need a moment for themselves, for collecting their thoughts, searching inspiration, and finding other ways in their work.
The time of creation, differently from the time of use, is slow. Only in the slowness and tranquility we can create. Any kind of art needs time. Time to learn, time to think, time to make silence within ourselves. Learning drawing or singing is not a thing we can do in a few months. Gaining an artistic skill needs thousands of hours. Preparing a play or a concert needs a lot of work.
The time of the artist and the time of the user are not the same, necessarily. The problem arises when the artist feels the necessity to run at the same rhythm as the user. People are eager for the latest products, new things, innovations. Anything is not new, is old, uninteresting. And artists are just that, people.
Maybe, we can stop using art and start enjoying it, at a slower pace. We can stop consuming and start a creative approach to the fruition of art. What prevents us from becoming actively present in front of a piece of art and not mere, inert bystanders?
I don’t think art is something passive. I think it is alive, it can act and transform our lives. But in order to allow it to change us, we need to reject the attitude of consuming and embrace the creation itself.

Hand and intellect. The training of the Renaissance painter

Italiano

When we paint or draw, there is a mysterious moment, scarcely comprehensible: the first step, when from the undifferentiated nothing of the canvas or the panel, shapes and shadows begin emerging; things that before existed just within our mind. In particular, the moment when the shadows appear, and the drawing suddenly makes sense and resembles, in the beginning vaguely, the reference image.
This is the hard part: if the imagination fails, we get stuck. Here with the term “imagination”, I am talking about not the free and unrestrained daydreaming, but the ability to create clear and precise mental images, to perceive within the white of the canvas the finished work. This first part, obviously, is nothing definitive. It is just the starting point. There will be a time for fixing, changing, adjusting. Later, not now.
But we have to remember that more the mind is aware of its own imaginative activity, and more it is conscious of what the hand is doing, better the outcome will be. Easier. Ease should not be underestimated, in a world that considers valuable just the things we achieve through hard work, suffering, sweat. The first lines and shadows have to be light, evanescent, almost imperceptible, as light has to be our mind. They will change and change again.
I consider this initial stage a mystery. I can not understand, not really, how the order can grow from a shapeless tangle of light and shadow. How the imagination could lead the hand to create something that before did not exist. I do not know how, but I know that it works. If I draw carefully and precisely, layer after layer, the figure will appear.
In this process, the reason plays a role greater than the instinct. The instinct would pressure us to color immediately, before we have visualized and understood; it would pressure the hand to mark the paper with rapid, heavy, permanent signs. The instinct demands high speed.
In order to draw and paint, the instinct ought to be restrained. We have to slow down, stop, look often at our work. And trust the process – trust the fact that it will work. That if we follow the same method, from a point a we will reach necessarily a point b. There are no shortcuts.

uomo vitruviano leonardo

Since the Renaissance, many authors speculated about the artistic invention. I am speaking about the Renaissance because it is one of my favorite epochs, from a point of view both artistic and philosophical, so much so that Italian Renaissance philosophy has been one of the main subjects of my academic studies.
I spend a lot of time studying philosophical and literary texts, but also painting handbooks, finding them great sources of inspiration and new ideas. Lately, I read an excellent book, De Pictura of Leon Battista Alberti, who wrote it both in Latin and vernacular. The third book is dedicated to the painter, with suggestions about the technique and how to improve the mastery of the craft.
A passage, in particular, struck a cord. Never use the stylus or the brush before the mind has built within itself what it is going to make and how to make it, the author writes categorically. It is easier fixing the mistakes with our mind than erasing them from the painting. When the painter has got used to begin working after putting in order mentally any element, the process becomes unbelievably fast: “the intellect, moved and warmed up by means of the exercise, makes itself ready and fast to the work; and the hand lead by a certain reason of intellect follows rapidly”.
Lazy painters (the author uses the word artifex: creator, maker) are slow and insecure when they try to paint things unclear and little known by their minds. They proceed as though blind, using their brush as a stick, groping around the one and the other path, surrounded by the darkness of the error.
Before starting to paint, the artifex needs an intellect well trained to see, well learned.

I imagine that it could be odd, for people not used to the complexity of Renaissance thought, observing the rationalization behind any artistical activity – no matter if music, dance, or figurative arts. Every aspect of the art of painting is analyzed, explored fully, understood in detail. The learning process is simple, direct; there is no room for reveries. The method presupposes learning the fundamentals and then more difficult things harmoniously, step-by-step. The adherence to the reality, the prevailing of the method over the instinct, is the path that had allowed Renaissance painting to create everlasting works.
Leon Battista Alberti does not reject the instinctive part, just refuses that it could be the main and decisive one. He denied that the instinctive method could be good for a true artifex. The hand can not lead the work, because the hand uneducated by the intellect and a clear vision of the finished work is unfit and subject to mistakes. Of course, the intellect too can be mistaken, but correcting the errors within our mind is faster and easier than doing it once the work is done on a surface – the plaster of a fresco, a sheet of paper, a panel, a canvas.
What Leon Battista Alberti, humanist and architect, is explaining, in substance, it that the finished work ought to be present in our mind, clear within our imaginative faculty, understood thoroughly. The subject has to be known, not just experienced outwardly. In the painter’s work, the senses are not enough: first of all, there is the mind that knows and understands everything.
We have to not forget that Renaissance art is one of the many features of the Humanism – and that being humanist means to stay in the central place from which it is possible to fathom the universe, to get an overall view, to reach the philosophical knowledge thanks to the exaltation of the highest human faculties. The authentic painter is a humanist. Renaissance painter, indeed, is rarely devoted to just one art. We find painters who are as well philosophers, architects, sculptors, poets, mathematicians, and more. The fundamental principle is that just one is the structure of the cosmos through the multiplicity of its manifestations; in the same way, one is the human mind, able to achieve the most extraordinary feats, from painting the Cappella Sistina to building complex war machines or learning the secrets of the universe.
The hand, the instinct, the emotion are not denied; they are just scaled down. How is faster the hand lead by a confident intellect, writes Leon Battista Alberti. The mastery over the project allows the hand to rely on something that does not belong to it: the sure knowledge of the depicted subject.
Art is not just the mimesis of nature. It starts from the observation of the reality, from the necessary relationship with the senses, but it elevates itself, becomes ideal, the product of the mind. When they are painting, artifices become gods. This is the reason, Alberti writes, why people venerate painters. Painting, as Counter-Reformation theologians will understand well, is immediate, simple, clear to both the learned and the illiterate. This, because art is not a mere copy of nature, but an imitation of the creative process of nature itself through the mediation of the intellect.
Painter’s work, says Alberti, is not necessarily a difficult one, made with a great effort. Alberti does not believe this. It must be a work made with rationality, with a method. Renaissance painters trust the process more than the instinct, the knowledge of generation about how to blend the colors, the ability to trace realistic and accurate drawings thanks to the grid (called velo, veil, by the author), the study of composition that comes from the perfect familiarity with the represented subject.
Renaissance art is a rational understanding of the process of the painting, from the conception to the delivery to the client who had commissioned the work. Technique, artifice, and process blend into pure inspiration at the moment they come alive with shadows and colors. Now, the hand is able to work alone, lead by the power of the imagination and by the complete knowledge of the intellect.
The painters achieve this through the study, exercise, technical works, but also through the training of the intellect to see things that do not exist yet, moved by the fundamental idea of the centrality of the human being in the cosmos – and more, the centrality of the humanists who fulfilled within themselves the whole human potential and now can shape the invisible of the mind.

La mano e l’intelletto. La formazione del pittore rinascimentale

English

C’è un momento misterioso e difficile da comprendere, nella pittura e nel disegno: il primo passaggio, quello in cui dal nulla indifferenziato della carta o della tavola iniziano a emergere forme e ombre, prima esistenti soltanto nella mente. In particolare, la formazione delle ombre, l’attimo in cui il disegno inizia ad avere senso, ad assomigliare alla figura di riferimento.
Quando è presente un problema legato all’immaginazione, questa è una fase difficile, in cui succede di bloccarsi. Qui per “immaginazione” non intendo il volo libero e sfrenato della fantasia, ma la capacità di creare immagini mentali chiare e precise, vedere nel bianco il lavoro finito. La prima fase, naturalmente, non è definitiva. È solo l’inizio. Ci sarà tempo per correggere, per cambiare, per modificare. Ma quanto più la mente è consapevole di quello che sta facendo, comprende cosa la mano sta facendo, tanto migliore sarà il risultato finale e soprattutto, tanto più sarà facile. Mai sottovalutare la facilità, in un mondo in cui sembra che le sole cose di valore siano quelle difficili, sofferte, sudate. Le prime linee e le prime ombre devono essere leggere, evanescenti, così come leggera deve essere la nostra mente; possono mutare e mutare ancora.
Questo passaggio iniziale per me è un mistero. Non comprendo come da un insieme informe di luci e ombre possa poi emergere qualcosa di senso compiuto. Come l’immaginazione possa guidare la mano e creare qualcosa che prima non esisteva. Però so che funziona. Se seguo il disegno con attenzione e precisione, attraverso molti strati e molti passaggi, emergerà la figura. È un processo in cui la ragione ha un ruolo maggiore dell’istinto. L’istinto vorrebbe colorare subito, ben prima di avere visualizzato e compreso; vorrebbe guidare la mano verso segni più decisi, pesanti, definitivi. L’istinto vorrebbe una maggiore velocità.
Per fare questo lavoro, l’istinto deve essere tenuto a freno. Bisogna rallentare, fermarsi, guardare spesso. E fidarsi del processo – fidarsi del fatto che funzionerà. Che seguendo sempre lo stesso procedimento, da un punto A si raggiungerà inevitabilmente un punto B. Non ci sono scorciatoie.uomo vitruviano leonardoIl processo della creazione artistica è stato oggetto di molta speculazione a partire dal Rinascimento. Parlo del Rinascimento perché è una delle epoche che più amo, dal punto di vista artistico e filosofico, a tal punto da avere concentrato i miei studi universitari specificamente sul pensiero del Rinascimento italiano.
Amo leggere i testi filosofici e la letteratura, ma anche i trattati sulla pittura, da cui ricavo ispirazione e nuove idee. Ultimamente mi sono dedicata alla lettura di un testo molto bello, il De Pictura di Leon Battista Alberti, scritto in latino e poi volgarizzato dallo stesso autore. Il terzo libro è interamente dedicato alla formazione del pittore, allo studio tecnico e ai consigli per migliorare la propria competenza. Un passaggio in particolare mi ha colpita. Mai si deve prendere in mano lo stilo o il pennello senza che la mente abbia ben costruito in se stessa quello che deve andare a fare e in che modo, scrive in modo categorico l’autore. Ben più facile è emendare gli errori con la mente che toglierli via dal dipinto. Quando si avrà acquisito l’abitudine di non iniziare il lavoro prima di avere messo in ordine ogni elemento nella propria mente, la pittura sarà incredibilmente veloce: l’ingegno mosso e riscaldato per essercitazione molto si rende pronto ed espedito al lavoro; e quella mano seguita velocissimo, quale sia da certa ragione d’ingegno ben guidata
L’artefice pigro è lento e timoroso nel tentativo di dipingere quelle cose che non sono chiare e conosciute nella sua mente. Avanza come un cieco usando il pennello come una bacchetta tastando l’una e l’altra via, avvolto nelle tenebre dell’errore. Serve un ingegno scorgidore, ben erudito, prima di mettersi all’opera.

Credo sia strano, per chi non è abituato alla complessità del pensiero rinascimentale, vedere quanta razionalizzazione sia presente dietro ogni aspetto dell’arte, che sia la musica, la danza o, per l’appunto, la pittura. Ogni aspetto dell’arte della pittura viene analizzato, sviscerato, studiato, compreso nei minimi dettagli. Il processo di apprendimento è semplice, diretto; lascia scarso spazio ai voli della fantasia. Un metodo che prevede prima l’apprendimento di tutti gli elementi di base, poi le cose più complesse in modo armonico e graduale. Questa aderenza alla realtà, il prevalere del metodo sull’istinto, è ciò che ha consentito ai pittori rinascimentali di creare opere immortali.
Leon Battista Alberti non nega la componente istintiva, ma ne nega il ruolo centrale e determinante. Rifiuta il fatto che possa trattarsi di un metodo valido per un vero artefice. Non può essere la mano a guidare il lavoro. La mano di per sé, non educata dall’intelletto e da una chiara visione del lavoro finito, è soggetta a errore. Anche l’intelletto è soggetto a errore, certamente, ma correggere l’errore nella mente è un’operazione molto più veloce e semplice che non farlo una volta che il lavoro è stato portato su una superficie, che può essere l’intonaco di un affresco, un foglio di carta, un pannello, una tela.
Leon Battista Alberti, umanista e architetto, ci spiega in sostanza che il lavoro finito deve essere già presente nella nostra mente, chiaro nella nostra facoltà immaginativa, compreso nella sua interezza. Deve essere un soggetto conosciuto, non soltanto esperito esternamente. Non sono sufficienti i sensi, nel lavoro del pittore: prima di ogni altra cosa, viene la mente che tutto conosce e tutto comprende.
Non si deve dimenticare che l’arte è una delle tante espressioni dell’umanesimo – ed essere umanisti significa occupare il ruolo centrale di comprensione dell’universo, di visione d’insieme, di conoscenza filosofica dati dalla massima esaltazione delle più alte facoltà umane. Il vero pittore è umanista. Infatti il pittore rinascimentale di rado si dedica a un’unica arte: troviamo pittori che sono anche filosofi, architetti, scultori, poeti, matematici e quant’altro. Il principio è che come è una la struttura del cosmo nella sua molteplicità, allo stesso una è la mente umana, in grado di compiere le imprese più straordinarie, da dipingere la Cappella Sistina a costruire complesse macchine da guerra o a studiare i segreti dell’universo.
La mano, l’istintività, l’aspetto emotivo non vengono negati, vengono soltanto ridimensionati. Quanto è più veloce la mano guidata da un intelletto sicuro, scrive Leon Battista Alberti. La padronanza del progetto è ciò che consente alla mano di affidarsi a qualcosa che di per sé non le appartiene: la conoscenza sicura della cosa rappresentata.
L’arte è qualcosa di più alto della semplice mimesi della natura. Parte dall’osservazione della realtà, dal necessario rapporto con i sensi, ma si eleva, diviene ideale, prodotto della mente. Nell’attività di pittura, l’artefice diviene un dio. Questa è la ragione, scrive Alberti, per cui il pittore è così tanto venerato. La pittura, come comprenderanno fin troppo bene i teologi controriformisti, è immediata, semplice, comprensibile sia al dotto che all’illetterato. Questo perché non è mera copia della natura, ma imitazione dei processi creativi della natura attraverso la mediazione dell’intelletto.
Il lavoro del pittore, dice Alberti, non deve necessariamente essere qualcosa di difficile, da realizzare tramite una grande fatica. Alberti non crede in questo. Deve essere soprattutto un lavoro portato avanti con razionalità, con metodo. Il pittore rinascimentale, più che all’istinto, si affida al processo. Alla conoscenza trasmessa da generazioni in merito alla composizione del colore, alla capacità di disegnare in modo realistico e fedele grazie al supporto della griglia (Alberti lo chiama velo), allo studio della composizione che deriva dalla conoscenza del soggetto da rappresentare. L’arte rinascimentale è razionale comprensione del processo che porta la pittura dall’ideazione alla consegna al cliente che ha commissionato l’opera. Tecnica, artificio e processo sfumano nella pura ispirazione nel momento in cui prendono vita e colore. Il momento in cui la mano è in grado di lavorare da sola, guidata dalla potenza dell’immaginazione e dalla totale comprensione dell’intelletto. Questo si ottiene attraverso lo studio, l’esercizio, il lavoro tecnico, ma anche attraverso un’educazione dell’intelletto a vedere quello che ancora non esiste, mosso dall’idea di base della centralità dell’essere umano nel cosmo – e ancora di più dalla centralità dell’umanista-pittore che ha realizzato tutto il potenziale umano ed è ora in grado di dare forma all’invisibile della mente.

 

Sotto falso nome. Usare uno pseudonimo

Quando si usa un nome diverso dal proprio per pubblicare il proprio lavoro, si vive per qualche tempo la vita di un altro. Si indossa il suo nome, ci si riveste di un’identità fittizia e questo ha inevitabilmente un impatto su di noi, su quello che facciamo. Facciamo nascere una personalità alternativa, in un certo modo ci sdoppiamo. Lasciamo vivere e respirare delle parti di noi che non avevano voce, non con il nostro nome quotidiano, la nostra individualità.
Lavorare a un progetto e poi non usare neppure il proprio nome per presentarlo al pubblico può sembrare un controsenso, ma io non credo che lo sia. A volte, si vuole soltanto che il progetto venga prima del proprio nome, per dare più spazio all’opera che a se stessi. Ma ci sono anche altre ragioni per scegliere uno pseudonimo.
La più comune è quella di nascondere la propria attività artistica e creativa alle persone con cui si interagisce ogni giorno. Una questione di libertà, quindi. Di potere esprimere dei lati di se stessi differenti da quelli comunemente esposti al pubblico. Nascondere il nome per creare un alter ego diverso rispetto a quello quotidiano. Una personalità segreta, nascosta, ma non per questo meno reale.
C’è chi usa uno pseudonimo per dei progetti artistici troppo diversi da quelli che già sono stati portati al pubblico. Ad esempio, uno scrittore conosciuto per un genere letterario che decide di dedicarsi a opere di tutt’altro tipo. Anche in questo caso, è un modo per creare una personalità alternativa rispetto a quella che già il pubblico conosce. Operazione spesso rischiosa, certo, ma dal punto di vista dell’autore ha perfettamente senso. Quando si diviene autore di un genere, spesso ci si identifica in questo ruolo. Essere ad esempio scrittore di gialli o di fantasy diventa a sua volta una sorta di personalità alternativa, la personalità che si presenta al pubblico. Una personalità nella quale in qualche misura ci si identifica – una personalità falsa, tuttavia, in quanto inevitabilmente non rappresenta né può rappresentare la pienezza del nostro essere.

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Ho vissuto un’esperienza simile negli ultimi anni. Uno degli pseudonimi che ho usato è esso stesso un falso nome. Un nome fittizio che è stato usato per una donna greca, una straniera in terra italica, Iaia di Cizico, vissuta intorno al I secolo, che nel corso dei secoli è diventata Marzia Varrone a causa del fraintendimento di un passaggio della Naturalis Historia di Plinio, ripreso da Boccaccio, da Vasari e da altri autori. Plinio si limita a scrivere che Iaia, pittrice e scultrice greca, è vissuta ai tempi di Marco Varrone. Questa informazione si altera negli scritti dei successori. Iaia di Cizico diventa negli scritti dei successori Iaia di Marco Varrone, poi Marzia di Marco Varrone. Non soltanto di Iaia si sono perdute le opere, benché, come Plinio ci ricorda, i suoi ritratti venissero pagati anche di più di quelli dei pittori contemporanei. Di Iaia si è perduto anche il nome. È diventata un’estensione di un uomo che presumibilmente non ha mai avuto nulla a che fare con lei, correlato a Iaia soltanto dall’essere vissuto nello stesso periodo.
Iaia di Cizico, divenuta nel tempo Marzia Varrone, è dimenticata. Ma io la voglio ricordare, la voglio onorare. Voglio che qualcosa di lei resti vivo, testimonianza di un tempo che attribuiva all’arte e alla pittura un posto altissimo nella vita quotidiana, nell’esistenza delle persone, nel sistema culturale, nell’economia di un mondo mediterraneo lontano.
La scelta di usare uno pseudonimo, in questo caso, per me è stata un passaggio necessario – segno di un periodo della mia vita in cui mi sono sentita come se avessi ripensato e ridefinito la mia stessa individualità, come donna e come artista.
Dopo avere dedicato tutta la mia vita alle arti non figurative – in particolare, musica, teatro e scrittura – a trentaquattro anni ho iniziato a studiare seriamente disegno e pittura. Le arti figurative sono sempre state molto distanti dal mio orizzonte artistico e lavorativo.
In retrospettiva, vedo che ho fatto per anni precisamente quello che considero assurdo e limitante, ovvero mi sono comportata come se fosse troppo tardi per dedicarmi a un nuovo ambito artistico. Per quanto io sappia – e ho scritto molte volte su questo tema – che non ha nessun senso credere in concetti riduttivi come il talento e la necessità di iniziare un’attività artistica specifica da bambini, mi sono comportata per anni come se così fosse. La cosa che forse mi ha più condizionata è stata, paradossalmente, il fatto di lavorare in ambito artistico. Sono una musicista e una scrittrice da talmente tanti anni da non riuscire a vedermi in una veste diversa.
Per due anni e mezzo ho dedicato diverse ore al giorno al disegno e alla pittura. Questa sensazione però di vivere la vita di qualcun altro, che quella non fossi davvero io – un io limitato, incapace di tenere in mano una matita, negato per le arti figurative, quindi un io in contraddizione con la trasformazione che stavo vivendo – mi ha accompagnata per diverso tempo. Mi sembrava strano, forse impossibile quello che stavo facendo. Tante cose risultavano troppo facili. Ci si sente in colpa, quando le cose sono facili. Sembra più naturale quando si ottengono dei risultati con lo sforzo, la fatica, il sudore.
Questo curioso senso di sdoppiamento mi ha portata a scegliere di usare per qualche tempo uno pseudonimo. In fondo, non mi sentivo davvero io. Non ero io a disegnare e a dipingere, era qualcun altro. Una personalità diversa, rimasta nascosta per tutti quegli anni nella mia mente, a cui potevo lasciare spazio per emergere. Una personalità capace di fare quello che io, con le mie sole forze, non sarei mai stata in grado di fare. La facilità dell’apprendimento, autodidatta, mi ha messa in difficoltà, portandomi mettere in discussione chi fossi io, come artista, come persona che fa del lavoro artistico la propria quotidianità.

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È interessante vedere come la percezione di noi stessi, della nostra identità, possa facilmente diventare un limite più che una risorsa. È un tema di cui ho parlato in altre occasioni, la limitazione alle nostre capacità data dalla limitazione della nostra immaginazione – e, al contrario, il potenziale illimitato delle nostre capacità nel momento in cui si rinuncia al concetto stesso di limite nella nostra ricerca artistica quotidiana.
Mettere da parte il proprio nome, vivere per qualche tempo la vita di qualcun altro, è la strategia che io ho trovato per continuare a fare qualcosa che erroneamente percepivo come estraneo a me e al mio lavoro. Qualcosa che non avevo mai creduto di potere fare – forse, qualcosa in cui non avevo mi davvero creduto.
Ho sempre pensato che le arti figurative richiedessero anni e anni di impegno totale. Ho scoperto invece che con la dedizione quotidiana, un po’ per volta, si può apprendere qualsiasi cosa. Bisogna soltanto trovare la strada. Disegnare, di per sé, è una cosa semplice, molto più istintiva e immediata di quello che avrei mai creduto. Ma capire come farlo non è né istintivo né immediato. Richiede vedere il mondo con occhi diversi, apprendere a percepire le relazioni tra le luci e le ombre, i rapporti tra i colori. Superato il gradino iniziale, tuttavia, è una cosa semplice da fare. Questa semplicità mi ha entusiasmata e allo stesso tempo sorpresa, inducendomi a chiedermi perché non lo avessi fatto prima.
Sono brava? Non lo sono? In realtà non ha importanza. Facendo da tanti anni un lavoro artistico, vedo come bravura e talento siano concetti sopravvalutati. Non so se sono brava. Non so se ho talento. Non mi interessa. Tutto ciò che ha valore, dal mio punto di vista, è il processo stesso. Il momento in cui mi metto all’opera, senza sapere, senza pretendere. Allo stesso modo in cui canto, suono o scrivo una storia.
Ora non sento più il bisogno di usare uno pseudonimo, non per le arti figurative. Lo farò ancora nella pubblicazione dei miei libri, per una questione di continuità, ma sento che questa cosa è diventata parte di me, del mio lavoro, della mia quotidianità. Non avverto più il disegno e la pittura come un fantastico sogno a occhi aperti, estraneo tuttavia al mio percorso artistico. È un fantastico sogno a occhi aperti che è semplicemente diventato realtà.
Continuerò a usare pseudonimi per altri progetti? Certamente. Dipende dal tipo di progetto. Ma dopo quasi tre anni trascorsi a lavorare e studiare da sola, a porte chiuse, per me è arrivato il momento di mostrare al pubblico quello che ho fatto in tutto questo tempo. Sento che è giusto, che i tempi sono maturi e non vedo l’ora di farvi conoscere le nuove cose a cui ho lavorato. In fondo, non si crea mai per se stessi, anche se talvolta è necessario restare soli per qualche tempo per fare silenzio, meditare, trovare nuove vie.

Il vero nome di Ra. Un mito egizio.

Come anticipato, ho deciso di scrivere con maggiore frequenza su questo blog. Uno degli argomenti che più amo, come sapete, è la mitologia. Ho dedicato buona parte del 2018 allo studio delle fonti della mitologia egizia, pubblicando un libro con I Doni delle Muse sull’argomento, e ho trovato l’argomento particolarmente affascinante. Vorrei pertanto condividere alcune riflessioni insieme a voi in merito alla storia di come Isis, una donna molto sapiente ma mortale, ottiene la condizione divina attraverso un inganno che le consentirà di conoscere il vero nome di Ra. Se poi vorrete approfondire i temi trattati, qui trovate la scheda del mio libro Miti Egizi; potete anche acquistarlo in tutti gli store online, ad esempio qui o qui, o in libreria dietro ordinazione.

Buona lettura!

Uno dei miti più affascinanti dell’antico Egitto è quello che narra di come Isis ottiene con l’inganno la conoscenza del vero nome di Ra, conquistando di conseguenza lo status divino.
Ra in questo testo non è semplicemente una delle tante divinità: rappresenta la divinità, il dio che ha generato se stesso, il principio divino delle cose, origine della vita, del fuoco, del vento e di ogni cosa viva sulla terra, nel mare o nell’aria. Conoscere il nome di Ra significa conoscere nella sua realtà il principio divino. Innumerevoli sono i nomi con cui il dio viene chiamato, neppure gli stessi dei li conoscono. Ma Isis vuole qualcosa di più dei molti nomi: vuole il nome vero.
Secondo quello che resterà un topos nel corso dei secoli nel pensiero gnostico, che deriva evidentemente da queste origini arcaiche, conoscere una cosa equivale a divenire la cosa stessa, a essere la cosa stessa. E il nome rappresenta il fulcro essenziale della cosa, sua origine e sua realtà.
Per traslazione, Isis diviene la divinità nel momento stesso in cui conosce la divinità nella sua essenza: nel suo nome. Si può conoscere soltanto ciò che si è, questa è la dottrina gnostica. Senza però entrare in troppi dettagli filosofici, procediamo ora con l’analisi del mito.

All’inizio della storia, Isis non è una dea, ma soltanto una donna sapiente. Una donna che possiede un’alta conoscenza, quella delle parole di potere, parole in grado di distruggere le infermità, parole in grado di riportare alla vita coloro le cui gole sono ormai serrate e che si trovano nel regno dei morti. Ma ora Isis vuole la parola più potente di tutte: il vero nome di dio.
Da tempo la sua mente si è allontanata dal genere umano per rivolgersi agli dei e agli spiriti. La sua sapienza, per quanto grande, non è tuttavia sufficiente per renderla una divinità, tanto più che lei non aspira a divenire una divinità qualsiasi: vuole essere pari a Ra tanto in cielo quanto sulla terra. Sa che l’unica via per divenire una dea potente e signora della terra è la conoscenza del nome segreto, quello che soltanto Ra conosce.
Il dio è ormai vecchio. Come spesso accade nella mitologia egizia, gli dei non sono dotati di eterna giovinezza. Invecchiano, talvolta muoiono. Nel caso di Horus, figlio di Isis, talvolta sono riportati in vita, in altre situazioni, come avviene a Osiris, sono condannati a restare nell’altro mondo. Ma la morte, nel mondo egizio, non è mai definitiva – quanto meno, non lo è per coloro che sono giusti.
Dicevamo che Ra è vecchio e stanco. Mentre percorre il suo quotidiano tragitto sulla sua barca divina, salendo sul trono doppio dei due orizzonti, la sua saliva scende dalla bocca al suolo. Isis allora plasma la polvere con la saliva del dio in forma di serpente sacro, un rettile che non dà scampo a chiunque esso ferisca. La donna lascia poi il serpente lungo la strada che il dio percorre ogni giorno.
Non appena Ra passa per quella strada, mosso dal desiderio di vedere le cose che ha creato, il serpente sacro affonda i denti nella sua carne e immediatamente la fiamma della vita si separa dal dio. Il veleno lo possiede come fa il Nilo quando straripa sulla terra. Grida, Ra, e le sue grida raggiungono i cieli. Quando gli dei gli chiedono cosa sia accaduto, Ra non è in grado di rispondere. Le sue labbra tremano, la sua mandibola è scossa.snake ancient egypt
Alla fine riesce a parlare e rivela che la cosa che lo ha morso gli è ignota. Non è stata la sua mano a plasmarla, benché lui sia creatore di tutte le cose. Il suo cuore ignora la natura della bestia che lo ha morso, i suoi occhi non ne conoscono la natura.
È forse fuoco? È forse acqua? È ormai più freddo dell’acqua e più caldo del fuoco; le sue membra sono madide di sudore, il suo corpo è scosso da brividi, la sua vista è instabile. Non può levare lo sguardo al cielo, l’acqua si fa strada sul suo volto come nei giorni dell’Inondazione
Si fa portare allora gli dei, coloro che sono stati generati a partire dalle sue membra e che partecipano del suo essere, poiché conoscono incantesimi e parole di potere.
Insieme agli dei che si recano da Ra e si uniscono alle sue grida di lamento, giunge anche Isis e lo sollecita a rivelare il proprio nome. Colui che pronuncerà il proprio nome vivrà, gli dice.
Ra risponde che è creatore dei cieli e della terra, ha fatto increspare la terra perché si formassero le montagne, ha plasmato ogni cosa che è nel mondo. Ha fatto nascere le acque e i piaceri dell’amore. Ha creato i cieli, il Sole e la Luna, li ha infusi delle anime di due dei.
Quando apre gli occhi, giunge la luce; quando chiude gli occhi arriva l’oscurità. Dà comando perché le acque del Nilo si separano e il suo nome è ignoto agli dei. Ha creato le ore e i giorni, il fuoco della vita; Khepera al mattino, Ra nel momento culminante del giorno, Temu alla sera.
Queste parole però non sono sufficienti perché il veleno venga espulso dalle sue membra.
Insiste, Isis, che ha parlato, certo, ma non ha mai menzionato il suo vero nome. Ripete ancora che colui che dirà il proprio nome vivrà.
Il veleno incendia le membra di Ra, colmo di un calore più rovente di una fiamma. Il dio allora acconsente: il suo vero nome uscirà dal suo corpo ed entrerà nel corpo di Isis.
Isis allora libera Ra dal veleno, lasciando che scorra a terra. Il veleno ora muore e Ra vive.
In questo modo, Isis, grande signora e padrona tra gli dei, conquista la divinità ottenendo il nome nascosto di Ra. Il dio allora si nasconde agli altri dei lasciando vacante il trono della Barca di Milioni di Anni.Isis

Pavana Matthei, una danza rinascimentale dei Lilium Aeris

Non scrivo qui da parecchio tempo, ma ho intenzione di ricominciare. Gli ultimi anni sono stati impegnativi, fisicamente e mentalmente. Ho intrapreso strade che non mi hanno portata da nessuna parte, ma ho anche vissuto nuove, eccitanti esperienze in campo artistico e non solo. Uno dei miei progetti più importanti è stato quello di dedicarmi seriamente allo studio del disegno e della pittura a olio. Una cosa che ho sempre desiderato fare, ma per cui non mi sono mai decisa a trovare il tempo. Soltanto dopo avere iniziato mi sono resa conto che cosa mi sono persa per i primi trentaquattro anni della mia vita, qualcosa a cui non intendo più rinunciare. Ora per me è arrivato il momento di rendere pubblico il mio lavoro.

Questo blog cambierà. Ci saranno pagine dedicata alla mia arte, alla musica (stiamo rinnovando il canale YouTube dei nostri progetti musicali, ora chiamato Ars Aeterna in omaggio alla nostra ispirazione originaria), alla narrativa, principalmente fantastica, e ai miei libri. Buona parte del blog sarà in inglese o in versione bilingue.

Per ora vi saluto con uno dei brani tratti dal nostro album “Danze del Rinascimento Italiano”, la Pavana Matthei, tratta da un manuale di danza del 1500, “Il ballarino” di Fabritio Caroso. Buon ascolto e ben ritrovati!

 

Il mostro come alter ego dell’eroe mitico

Carissimi, in occasione dell’inaugurazione di una mostra alla quale abbiamo lavorato per davvero molto tempo, dedicata a mostri, eroi e mutaforme nella mitologia (onestamente, una delle cose più belle e soddisfacenti tra le tante cose splendide fatte nel corso degli anni dalla nostra associazione), desidero condividere con voi alcune riflessioni su uno degli aspetti meno compresi e più affascinanti del mito: la figura del mostro e la sua relazione con il suo alter ego, l’eroe.

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Nelle mitologie ritroviamo varie tipologie di mostri: creature ibride umane per metà, animali spaventosi, mutaforme, esseri serpentiformi del tutto irrazionali e portatori di caos. Quello che resta costante nel corso del tempo, in realtà, è la funzione del mostro stesso, sempre in relazione con un eroe.
Credo non sia possibile comprendere appieno il mostro senza comprendere anche la sua controparte.
L’eroe del mito è raramente il cavaliere senza macchia e senza paura che si è affermato nel corso del tempo. Non è necessariamente giovane, non è necessariamente bello, né tanto meno necessariamente buono. Di solito, ha caratteristiche semidivine, il che implica una forza straordinaria, astuzia e abilità a elaborare stratagemmi atti a ingannare, o comunque capacità che lo distinguono da tutti gli altri. Anche un eroe come Beowulf, che non è di origine divina, è comunque presentato come l’eroe più forte del mondo – sono tutti gli eroi più forti del mondo, naturalmente, è nella loro natura. Per sconfiggere il drago, Beowulf diviene lui stesso un mostro, dotato della medesima bestialità.
Odisseo è forte, certamente, ma la sua abilità principale è ingannare e manipolare, anche a un livello che viene ritenuto dagli altri terribile. L’eroe si erge contro l’ira degli dei, li sfida, talvolta li sconfigge. Sopravvive a ogni costo e se non sopravvive trascina i suoi carnefici con sé.
Gilgamesh, in parte dio, è un tiranno violento che gli dei decidono di deporre inviandogli Enkidu, una creatura dall’aspetto umano ma in realtà del tutto bestiale, per sconfiggerlo, l’unico a essergli pari per forza. Ma Enkidu e Gilgamesh divengono amici e alleati.
Eracle deve compiere le sue famose fatiche a causa di un insensato atto di violenza contro la sua famiglia, una punizione autoinflitta (vendersi come schiavo) per compensare il male che ha compiuto. Ma la sua natura si è manifestata dall’infanzia, quando ha strangolato appena nato dei serpenti che si sono avvicinati alla sua culla e ha ucciso il proprio maestro di kithara rompendogli la testa con lo strumento. Questo non impedisce tuttavia al semidio Eracle di conquistare, al termine delle sue avventure, lo status di immortale.
Medea, alla quale fa da specchio l’eroina norrena Guðrún, imparentata con il Sole, uccide i propri figli come vendetta del tutto a sangue freddo contro il tradimento dello sposo Giasone, per poi allontanarsi sul carro del Sole – e non perdendo quindi la sua condizione divina a causa dell’atto di estrema violenza.
Questi sono solo alcuni degli eroi della mitologia, ma la stessa analisi si può applicare a molti altri.

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Quello che voglio fare notare è che spesso per sconfiggere il mostro è necessario un altro mostro. L’eroe è in grado di uccidere il mostro perché ne condivide in parte la natura, il modo di essere. Comprende la bestialità perché lui stesso non è del tutto umano – e spesso la natura divina questo significa.
Così come gli eroi sono spesso mostruosi, ritroviamo che i mostri hanno spesso caratteristiche umane – talvolta deformate, inquietanti, rese estreme.
Molti mostri sono ibridi. Il terribile Minotauro, nato dalla regina Pasifae e dal bianco toro inviato da Poseidone che tuttavia il suo sposo ha rifiutato di sacrificare, ha un corpo umano, ma la sua testa è bestiale. Il toro, come del resto il cinghiale, nel mondo greco rappresenta spesso la bestia terribile, impossibile da sconfiggere, del tutto irrazionale e dannosa ben oltre le sue caratteristiche naturali. Questo perché il toro è soprattutto l’animale sacro, l’estensione dell’ira di un dio. Non è mai soltanto una bestia, è rabbia incarnata, segno di violenza (la stessa violenza che abbiamo visto il semidio eroico rappresenta).
Troviamo casi in cui l’eroe diviene mostro mutando forma. Nella Saga dei Volsunghi, Sigmundr e
Sinfjötli, eroi della discendenza di Óðinn, trovano delle pelli di lupo e le indossano, divenendo loro stessi lupi assetati di sangue che dimenticano l’affetto e il legame di parentela arrivando a rivolgersi l’uno contro l’altro. Non possono togliere la pelle se non dopo che sia trascorso un certo periodo di tempo e l’unica soluzione è quella di bruciare le pelli, maledicendo il giorno in cui le hanno trovate.
Sempre nella Saga dei Volsunghi scopriamo che uno dei draghi più noti della letteratura,
Fáfnir, non è sempre stato un mostro, ma è un essere umano che è divenuto tale a causa della sua stessa avidità.

Mostra 17-11-2018

Ci sono naturalmente infinite riflessioni che si possono fare riguardo alla relazione tra mostro ed eroe, ma ritengo che in molti casi siano applicabili le considerazioni che ho qui esposto. Per ulteriori spunti, vi invito a leggere i nostri libri, in particolare Mostri ed eroi della mitologia greca e La Saga dei Volsunghi, di recente pubblicazione per I Doni delle Muse, le cui illustrazioni interne e le copertine sono attualmente esposte presso Villa Visconti d’Aragona di Sesto San Giovanni (MI), in via Dante 6, fino al 1 dicembre. Troverete raffigurazioni di mostri ed eroi dal mondo greco alla mitologia norrena, fino ad arrivare all’Italia del Seicento con il mondo fantastico creato da Basile. Qui trovate ulteriori informazioni sulla mostra. 

Passate a trovarci!

 

“Danze del Rinascimento italiano”. Il nuovo album dei Lilium Aeris

Dopo alcuni anni dall’uscita di L’amoros pessamens, finalmente è in arrivo il nuovo album dei Lilium Aeris. Questa volta abbiamo deciso di allontanarci nel tempo dall’epoca medievale, che abbiamo esplorato tramite lo studio dei repertori dei Trovatori, delle Cantigas di Santa Maria, delle Laudi e molto altro ancora, per avventurarci in quello che è stato forse uno dei secoli più ricchi dal punto di vista artistico e culturale per la cultura italiana, il Cinquecento.
L’album nasce, come tutti i nostri lavori, dallo studio diretto delle fonti che per questo periodo di riferimento sono di lettura decisamente più semplice che per quanto riguarda i secoli precedenti, avendo in questo caso l’apprezzato ausilio delle edizioni a stampa dei libri di musica.
In questo caso, abbiamo scelto un repertorio di danze.

Danze del Rinascimento italiano COPERTINA

Questo lavoro rappresenta il punto culminante di un periodo di lavoro intenso ed entusiasmante in cui ci siamo totalmente immersi nel Rinascimento, studiando testi letterari di pregio ma poco conosciuti come le novelle di Straparola e soprattutto dedicandomi allo studio dell’arte veneziana del Cinquecento. Come già saprete, questa immersione è stata totale, dal momento che è stata accompagnata anche dallo studio teorico e soprattutto pratico della cucina rinascimentale. Da tutto questo è nato anche un romanzo breve su Giorgione, forse uno dei miei lavori migliori – non chiedetemi però cosa ne farò. Non lo so ancora.
Il cd sarà presto in vendita, anche tramite il nostro sito, e posso soltanto augurarmi che vi piaccia quanto è piaciuto a noi studiare questo straordinario repertorio ed eseguirlo per voi.

Buona musica a tutti!

La spada nella roccia e la spada nel legno. Tra mitologia celtica e saghe norrene

Questi ultimi mesi sono stati densi, impegnativi. Poco di quello che ho fatto per ora è visibile all’esterno, ma d’altra parte chiunque faccia un lavoro di tipo creativo si ritrova periodicamente a doversi ritirare in se stesso, a meditare, a studiare, a tentare nuove vie. Sono numerose le strade che ho intrapreso in questo ultimo anno, ma non è ancora arrivato il momento di parlarne. Vi prometto però che prima o poi – non posso dire presto, non si può mai dire presto – quello che ho messo in cantiere emergerà.
Oggi voglio parlarvi di un tema mitologico che ho sempre trovato affascinante, quello della spada nella roccia. Ve lo racconterò in un modo che forse non avete avuto occasione di approfondire, ovvero nella sua relazione con la spada nel tronco del melo che ritroviamo nella Saga dei Volsunghi, testo di cui ho curato recentemente, con mia immensa soddisfazione, un’edizione divulgativa illustrata, pubblicata dall’associazione culturale I Doni delle Muse.
Vi consiglio di leggerlo: è un romanzo medievale scandinavo appassionante, pieno di azione, sangue e magia (senza dimenticare i draghi) che non mancherà di affascinare tutti coloro che amano la mitologia norrena e la letteratura fantastica, una delle principali fonti di ispirazione di Tolkien. Ma su questo argomento vi prometto, prima o poi, un articolo specifico.

Tutti conosciamo la storia di re Artù che estrae la spada dalla roccia, come viene narrata in diverse fonti arturiane, da Robert de Boron a Thomas Malory. Per essere più specifici, da un’incudine posizionata sopra una roccia. Il dominio della Britannia, in seguito alla morte di Uther Pendragon, è conteso da diversi signori che aspirano a prendere il suo posto, essendo morto il re senza un erede legittimo. Il giovane figlio di Uther infatti, concepito grazie all’aiuto di Merlino attraverso l’inganno, è ignaro della propria condizione, essendo stato dato in adozione alla nascita. Artù è soltanto un ragazzo e nessuno sospetta la sua discendenza. Nella narrazione di Thomas Malory, Merlino chiede all’arcivescovo di Canterbury di radunare a Londra tutti i nobili e i cavalieri del regno la notte di Natale, perché verrà dato un segno divino riguardo a chi dovrà essere re. Dopo le preghiere mattutine, nella chiesa principale, dietro l’altare maggiore, compare una spada conficcata in un cuneo che si trova sopra una pietra. Chi sarà in grado di estrarre la spada, sarà re di Britannia.
In molti tentano l’impresa, ma nessuno riesce, tranne Artù e in modo del tutto casuale: ser Key il fratello di latte del giovane, appena fatto cavaliere, ha dimenticato la propria spada e chiede ad Artù di andargliela a prendere. La spada che invece Artù gli porterà sarà quella nella chiesa, sfilata senza difficoltà alcuna dall’incudine.

Andiamo ora a esaminare la simbologia presente in questo passaggio. Poco importa da dove sia estratta la spada, se da una roccia o da un’incudine posizionata sopra la roccia stessa: ciò che importa sono i due simboli qui rappresentati, la spada, che richiama l’invincibile arma di Núadu, e in particolare la pietra, che rimanda in modo evidente alla Lia Fáil, la pietra dei Tuatha Dé Danann della mitologia irlandese, la quale ha il potere di gridare in presenza del legittimo re. Nel caso della spada nella roccia ci ritroviamo di fronte a una rielaborazione del medesimo mito, raccontato in una forma differente nella quale tuttavia il nocciolo essenziale resta immutato. Molti sono gli elementi di evidente origine celtica all’interno del vasto corpus dei testi arturiani, inclusa la figura stessa di Merlino. Il ruolo di Merlino, nato in modo straordinario sia secondo le fonti celtiche che in quelle prettamente cristiane (che lo vogliono figlio del diavolo), nelle vicende di Artù e in generale nelle vicende della Britannia appare simile a quello del dio errante e progenitore della stirpe dei Volsunghi, Óðinn. Un dio tutt’altro che onnipotente e lontano dall’umanità, il quale nulla può per salvare i suoi figli da un destino di sangue.
Lo stesso Óðinn all’inizio della Saga dei Volsunghi si reca presso una festa di nozze e conficca una spada nel legno del grande melo che si trova all’interno della sala di re Vǫlsungr. La vicenda si svolge in modo analogo a quella del mito arturiano. I presenti si sfidano a prendere la spada – apparterrà a colui che sarà in grado di estrarla, tuttavia non conferirà la regalità come la spada di Merlino, ma unicamente prestigio, elemento molto più consono alla cultura scandinava medievale rispetto a quella presentata dalla narrazione arturiana – ma nessuno sarà in grado di estrarla dal legno, soltanto Vǫlsungr, progenie di Óðinn.
Questa spada tornerà di frequente nella narrazione. Verrà spezzata, dallo stesso Óðinn, il giorno in cui Sigmundr figlio di Vǫlsungr dovrà incontrare il suo destino; dai frammenti sarà riforgiata un’altra spada da Reginn per Sigurðr, l’eroe che segnerà la fine del drago Fáfnir.
Nel caso della narrazione arturiana, come abbiamo visto, ritroviamo il tema della pietra del destino. Nel romanzo scandinavo invece è presente il legno di un albero. Si tratta di un melo posizionato al centro della sala di Vǫlsungr, in un modo che richiama chiaramente il grande frassino che si trova al centro tra i mondi della mitologia norrena.
Un elemento che mi preme evidenziare è come in entrambe le vicende la spada venga estratta senza il minimo sforzo. Nel caso di Artù è per evidenziare la natura sovrumana del legittimo sovrano, nella narrazione soltanto un fanciullo, nel caso di Vǫlsungr per sottolineare la sua superiorità fisica, maggiore di quella di tutti i grandi guerrieri che si trovano riuniti nella sala. Superiorità fisica, ma anche origine divina. Il dono divino si ottiene senza fatica, in virtù della propria discendenza o comunque dell’elezione dall’alto. L’esercizio della forza non è sufficiente per ottenere la spada, non basta: serve qualcosa di più. Qualcosa che può essere dato da Dio che attraverso Merlino restituisce alla Britannia il suo legittimo sovrano attraverso un rito che ricalca il mito celtico, o da Óðinn che si presenta vestito con un mantello lacero e un cappuccio che cela il suo unico occhio e fa un dono prezioso alla sua discendenza, una spada che lui soltanto potrà spezzare, forse per obbedire a un destino a cui neppure il padre di tutto può sottrarsi.

Volsunghi

I miei libri, di mitologia e non, possono essere acquistati tramite lo shop dell’associazione culturale I Doni delle Muse, in tutti gli store online e, dietro ordinazione, in qualsiasi libreria italiana.

Arte e vita quotidiana. Un connubio possibile?

È passato molto tempo dall’ultimo articolo su questo blog. La verità è che, trascorrendo la maggior parte delle mie ore a scrivere, difficilmente destino altro tempo alla scrittura dopo una giornata di lavoro, senza considerare che ho voluto prendermi un paio di mesi da dedicare unicamente alla musica e al disegno, divenuto nell’ultimo anno un piacevole appuntamento che mi tiene impegnata alcune ore ogni giorno. Nel 2017 ho pubblicato poco e sono comparsa a un numero minore di eventi (negli ultimi tre anni sono stati più di 250 tra fiere, conferenze e presentazioni di libri), ma ho lavorato, pensato e studiato molto. Ogni tanto mi servono periodi in cui la mia attività esterna si riduce, per lasciare che qualcosa di nuovo possa emergere. Nel caso di quest’anno, ho potuto dare ascolto all’intenso desiderio di imparare a disegnare.
In ogni caso, entro Natale usciranno un libro a cui ho dedicato molte energie, un’edizione illustrata della Saga dei Volsunghi, e un nuovo album dei Lilium Aeris dedicato alle danze rinascimentali, dopo qualche anno in cui la nostra attività musicale si è limitata ai concerti. Negli ultimi mesi invece ha visto la luce un libro che ho amato molto, Fiabe del Rinascimento italiano, e ho avuto la soddisfazione di vedere un mio racconto uscito nel 2016, Lacrime e miele, tradotto da Rachel Cordasco per la rivista statunitense Anomaly, all’interno di un folio dedicato alla speculative fiction in traduzione inglese che include racconti scritti da autrici provenienti da diversi paesi. Una bellissima esperienza che spero di replicare presto.
In questi mesi di silenzio, ho avuto modo di pensare molto a quello che faccio e vorrei condividere, come ho fatto altre volte, le mie considerazioni sul lavoro artistico. In questo caso, in merito al suo rapporto con la quotidianità.

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Continuo a notare che per molti “arte” e “quotidianità” sono termini che non possono stare all’interno della stessa frase. L’arte è considerata qualcosa di extra-ordinario, l’eccezione e non la regola, un momento di illuminazione in mezzo alla consueta oscurità della vita di tutti i giorni. Credo che questa idea sia del tutto fuorviante. Non perché non esista qualcosa che può essere considerato “ispirazione”, ma perché l’ispirazione può (dovrebbe) essere un modo di vivere, non qualcosa che capita per caso in momenti altrettanto casuali.
Ciò che rende possibili quei momenti magici che, per consuetudine culturale, chiamiamo ispirazione non è il lampo di genio, la folgorazione improvvisa, ma un’abilità di sintesi da parte della mente nei confronti di tutta una serie di stimoli ricevuti – sul momento o innescati da un ricordo – che, quasi per miracolo, trovano un ordine e una collocazione inediti. Come per magia, elementi scollegati tra di loro diventano parte di un tutt’uno coerente, possono trasformarsi in un racconto, un dipinto, una melodia, un soggetto per una sceneggiatura. Tutto allora inizia a fluire nella mente in un modo che appare spontaneo, privo di ostacoli, immediato, così leggero che non si avverte nessuna fatica. È una sensazione inebriante; inevitabile che, dopo averla sperimentata, un modo di lavorare differente appaia insignificante, assurdo. A questo punto può subentrare un blocco, un rifiuto, la mancanza di volontà di continuare. Tutto ciò che appariva come magico, ora è divenuto grigio, informe, misero, a tal punto da trarci in inganno: iniziamo a pensare che la magia sia un dono dall’altro, la mancanza di forma invece ciò che la nostra mente è in grado di produrre da sola. Niente di più errato. Non c’è nessuna necessità tuttavia che il grigiore sia la consuetudine.
Quello che voglio dirvi è che non si tratta affatto di una condizione eccezionale, ma qualcosa che potrebbe – dovrebbe – diventare la normalità per chiunque aspiri a un lavoro artistico continuativo. Come fare? La via è semplice, ma il percorso lungo. Bisogna cambiare completamente il modo di vedere le cose, fare delle modifiche importanti nella propria esistenza. Bisogna eliminare la tensione, il desiderio stesso di conseguire l’obiettivo, andando a privilegiare invece la capacità di fare silenzio. Di aspettare. Eliminare la fatica, perseguire l’immediatezza. Una mente tesa, ansiosa, di corsa è una mente che non è in grado di cogliere, se non in una forma del tutto occasionale, i continui tentativi di sintesi che vengono palesati ogni istante sotto i nostri occhi. La mente deve essere educata all’attenzione, all’ascolto, in ogni momento della vita e non soltanto in certe occasioni particolari.
L’arte trae nutrimento dalla quotidianità, non dal momento eccezionale. È qualcosa che si pratica, che si fa, è azione. Non c’è nulla di passivo nella ricettività necessaria per il lavoro artistico.
Per essere artisti, bisogna sviluppare la propensione verso la creazione artistica, la dedizione verso l’arte. Essere in grado di sedersi e ascoltare, sviluppare un’autentica memoria sensoriale, lasciare la mente libera di vagare e di sognare. Imparare nuovamente il valore delle visioni. Ricevere, più che agire. Entrare in una dimensione in cui si impara il trovare senza cercare, l’incontro privo di sforzo.
È necessario che la sensibilità venga sviluppata al massimo delle sue potenzialità, ma non nel senso comune e deteriore di emotività: la sensibilità che occorre è il pieno sviluppo delle capacità percettive. Soltanto attraverso un’esperienza sensibile di qualità è possibile che tale percezione di faccia memoria e infine azione attraverso il momento creativo. Tutto questo non ha nulla a che vedere con il sentimentalismo, ma soltanto con il sentire, il vedere, il toccare e soprattutto conservarne un ricordo chiaro e preciso che l’artista è in grado di tradurre in parole, musica, arte figurativa, azione scenica e quant’altro, a seconda delle sue propensioni individuali.
Chi ha una propensione verso il lavoro artistico, tende spesso a vivere in modo più intenso quanto si sviluppa nella sua immaginazione creativa rispetto all’esperienza quotidiana (nel senso proprio del termine, l’immaginazione non è fantasticheria, bensì la facoltà della mente di creare immagini ed è strettamente connessa con la piena capacità di avere una memoria piena e completa dell’esperienza sensibile). È una cosa del tutto normale. Ma l’immaginazione necessita di nutrimento, di stimoli, ha fame di una realtà che deve essere riscritta, rielaborata. Con questo non sto affatto dicendo che chi voglia dedicarsi al lavoro artistico debba vivere in modo estremo e spericolato, credo che sia invece vero il contrario. La vita ideale per un artista non è un’esistenza disordinata ed eccessiva, quanto piuttosto una quotidianità tranquilla. Un’esistenza difficile non nutre l’arte, piuttosto la ostacola. Impedisce che si guardi alla vita con il filtro di un’immaginazione piena e sviluppata, dal momento che tutto ciò che si riesce a trasporre attraverso il lavoro non è altro che emotività incontrollata. Questo può naturalmente portare anche a opere straordinarie, ma l’arte che costituisce soltanto uno sfogo e non un’autentica rielaborazione generalmente non riesce a liberarsi da vincoli prettamente individuali e difficilmente potrà divenire realmente parte del vivere quotidiano, dell’essere dell’artista.
La capacità di ascoltare, di sentire, di vedere per poi tradurre queste complesse attività interiori in arte non si sviluppa senza la giusta disposizione mentale o senza organizzare la propria esistenza in modo tale che ci sia uno spazio adeguato per la vita creativa. Anche se si conduce una vita caotica e stressante, è fondamentale trovare ogni giorno momenti dedicati esclusivamente al lavoro artistico, in cui ogni distrazione sia bandita e in cui chiunque sia motivo di disturbo venga lasciato all’esterno. Come ho scritto, si tratta di organizzare la propria esistenza mettendo l’arte in un luogo preminente della vita di tutti i giorni. Molti replicano, quando dico queste cose, che lavoro, famiglia e impegni vari non lo consentono. Questo significa, semplicemente, che il lavoro artistico è relegato all’ultimo posto. In questo modo, resterà un semplice hobby come tanti, nulla di più di andare a giocare a calcetto con gli amici nel fine settimana. Niente di male, in questo, ma non si può pretendere di ottenere dei risultati veramente soddisfacenti.
Quello che vi sto dicendo è che se sentite la necessità di diventare più creativi, dovreste concedervelo. Si tratta di un’esigenza spirituale, se ignorata diviene qualcosa di devastante. Non fatelo, organizzatevi: fate entrare la scrittura, il disegno, la musica o qualsiasi altra cosa bella nella vostra realtà quotidiana. Non relegate ciò che amate al fine settimana. Lottate con le unghie e con i denti per ricavarvi uno spazio vostro, non cedete alle brutture del mondo. Soltanto in questo modo l’arte può davvero divenire parte fondante della vostra vita, non qualcosa di remoto, distante, un dono dall’alto. Diverrà un dono, certo, ma sarete consapevoli che proviene dalla parte migliore della vostra mente e che questa parte attende soltanto che voi sviluppiate orecchie in grado di ascoltarla, occhi in grado di vederla.